塞蒂纳《甜蜜的幻觉啊，温馨的梦乡》

这也是米开朗琪罗画过的创世的上帝，但是虽然布莱克也喜欢这位文艺复兴时期大师的作品，他自己的画却有很大不同：不仅构图和色彩都带一种梦般的神秘感，而且用意也不是写上帝的伟大，而是表达他的邪恶——因为他创造了一个黑暗世界，所以他只能是邪恶之神。或者说，他不是真正的上帝，而是布莱克自己神话系统里叫做尤力申的“天上的鬼”。

另一幅画可以做这幅的注脚。它画的是科学家牛顿，也是裸体，不过侧身坐在一块岩石上，左手也是拿着一个圆规，右手则按着一卷纸，也在测算什么。牛顿身上筋肉隆起，眼睛虽只见侧面，却显得锐利。这是布莱克画他所厌恶的人的形象，而圆规则象征测量和计算，代表着他所恨的理性主义。若问布莱克究竟对牛顿本人有什么想法，那么请看他写的一首诗：

嘲笑吧，嘲笑吧，伏尔泰，卢梭，

嘲笑吧，嘲笑吧，但一切徒劳，

你们把沙子对风扔去，

风又把沙子吹回。

每粒沙都成了宝石。

反映着神圣的光，

吹回的沙子迷住了嘲笑的眼，

却照亮了以色列的道路。

德谟克利特的原子，

牛顿的光粒子，

都是红海岸边的沙子，

那里闪耀着以色列的帐篷。

布莱克把伏尔泰和卢梭这两位启蒙主义者看成嘲笑真理的人，他们宣扬的理性主义则是沙子，但迷不住别人，却被大自然的风吹回来盖住了他们自己的眼睛，而代表宗教的古以色列更显光彩。最后，他还把理性主义的根子抓住了，即古希腊原子论者德谟克利特和近代物理学家牛顿。

牛顿是罪魁祸首之一，所以布莱克才把他画成那个精明而无情的样子，而圆规在两幅画里起了同一作用，代表计算、智力、科学，最终就是邪恶。

在布莱克以前，既没有这样的画，也没有这样的诗，两者都异常深刻，其形象鲜明，又叫人一看难忘。

事实上，布莱克的诗同画是不可分的。诗往往是他自刻的画页中的一个构成部分，两者互为印证。把诗从画里抽出来读，等于是去掉了图像的美，只剩下苍白的文字了。

当然，布莱克的文字绝不是苍白的，上面这首小诗就是明证。他擅长用最简单的文字以最形象的方式说最深刻的道理。简单得像童言，但也富于乐感如儿歌，而形象则或明亮如金阳，或沉郁如黑夜，但都是来自大自然的所谓原始性根本性形象，如所引诗里的“沙子”、“帐篷”，都是在《圣经》里常见的一类。这不是说布莱克没有创新；创新不仅有，而且接触大的根本问题，如良善与邪恶，天真与世故，肉体与灵魂，专制与革命等等。然而形象仍是原始性的一类，如“欲望的箭”、“一床猩红的喜悦”、“心灵铸成的镣铐”、“魔鬼的磨房”、“放高利贷的冷手”等等。在形象的对比和叠嵌上他则比后世的现代主义诗人还要大胆：

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

……用瘟疫摧残了婚礼丧车。

长叹变成了鲜血，而鲜血流下宫墙——这是把战争的罪恶直接归到了帝王身上。瘟疫指的是性病，妓女传染了它，结婚的喜庆被摧毁了，婚车也就变成葬车。这里形象连接的紧密、快速和对比的尖锐，叫人几乎透不过气来。

上引几行诗句出自《伦敦》（“London”）一诗，这是布莱克早期写的最沉痛也是最深刻的短诗之一：

我走过每条独占的街道，

徘徊在独占的泰晤士河边，

我看见每个过往的行人

有一张衰弱、痛苦的脸。

每个人的每声呼喊，

每个婴孩害怕的号叫，

每句话，每条禁令，

都响着心灵铸成的镣铐。

多少扫烟囱孩子的喊叫

震惊了一座座熏黑的教堂，

不幸兵士的长叹

化成鲜血流下了宫墙。

最怕是深夜的街头

又听年轻妓女的诅咒！

它骇住了初生儿的眼泪，

又用瘟疫摧残了婚礼丧车。

此诗收在《经验之歌》（Songs of Experience ，1794）内，是在《天真之歌》之后五年出版的。实际上，两集是订在一起问世的，而且有不少诗题两集都见，但内容和情绪却显著不同，用布莱克自己的话说，就是“表现人的灵魂的两种相反状态”。“天真”与“经验”确是两种意境：前者比较开朗，甚至活泼；后者沉重，思想也更深刻。例如同样以《扫烟囱孩子》（“The Chimney-Sweeper”）为题，前作的一首虽已诉说母亲死了，父亲把自己卖给人家去扫烟囱的痛苦心情，但梦中还有天使降临把扫烟囱的孩子从棺材里放了出来，而结语是：

托姆就醒了；屋子里黑咕隆咚，

我们就起来拿袋子、扫帚去做工。

大清早尽管冷，托姆的心里可温暖；

这叫作：各尽本分，就不怕灾难。

这里面显然有讽刺，但还没有正面谴责社会。

后作一首则锋芒毕露了：

风雪里一个满身乌黑的小东西

“扫呀，扫呀”的在那里哭哭啼啼！

“你的爹娘上哪儿去了，你讲呀？”

“他们呀都去祷告了，上了教堂。”

“因为我原先在野地里欢欢喜喜，

我在冬天的雪地里也总是笑嘻嘻，

他们就把我拿晦气的黑衣裳一罩，

他们还教我唱起了悲伤的曲调。”

“因为我显得快活，还唱歌，还跳舞，

他们就以为并没有把我害苦。

就跑去赞美上帝、教士和国王，

夸他们拿我们苦难造成了天堂。”

这些诗写在1790年及稍后，正是法国革命刚刚爆发，英国极度动荡不安的日子。要知道当时英国特别是伦敦是什么样子，没有比这些诗更好的写照了！布莱克写得异常具体，对照分明：孩子们的洁白身体被烟囱里的煤灰弄得“满身乌黑”、“扫呀，扫呀”的叫声变成了“哭哭啼啼”，而夜行伦敦的泰晤士河边，则见一张张“衰弱的脸”。害怕的婴孩，流血的伤兵，在街头出卖肉体的青年妓女。韵律也随着情景而变：独行人的脚步声迟缓而沉重，一声声禁令和镣铐的响声传达了镇压的严峻气氛，而最后则是妓女诅咒命运的凄厉喊声。同时，他也写得深刻，把扫烟囱孩子的痛苦同“上帝、教士和国王”联系起来，而伦敦的夜行人则一上来就慨叹连泰晤士河和河边的街道都被享有专利权的贵族和商人们独占了！

也是在这样的紧张年月里，他还写了《老虎》（“The Tyger”）一诗：

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

你炯炯的两眼中的火

燃烧在多远的天空或深渊？

他乘着怎样的翅膀搏击？

用怎样的手夺来火焰？

又是怎样的膂力，怎样的技巧，

把你心脏的筋肉捏成？

当你的心脏开始搏动时，

是用怎样猛的手腕和脚胫？

是怎样的槌？怎样的链子？

在怎样的熔炉中炼成你的脑筋？

是怎样的铁砧？怎样的铁臂

敢于提着这可怖的凶神？

群星投下了它们的投枪，

用它们的眼泪润湿了穹苍，

他是否微笑着欣赏他的作品？

他创造了你，也创造了羔羊？

老虎！老虎！黑夜的森林中

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼

造出了你这样的威武堂堂？

《天真之歌》有咏羔羊的诗，现在《经验之歌》里却专门写了老虎。这两者也是对立物：羔羊代表和平、良善、温顺，为上帝所爱抚；老虎呢，正相反，它代表野性、凶恶、暴力。正如布莱克能写良善，他也会写力量。这首诗里的形象，除了“群星投下了它们的投枪”是指统治势力的失败，其余都烘托一点，即老虎是如何“威武堂堂”，他是森林里的烈火，他的身躯和脑筋都是天神在熔炉中炼又在铁砧上打的——诗的韵律也真如打铁的砧声，一下下有节奏地打着有力的拍子。这砧声是对伦敦夜街上禁令的回答，正如“威武堂堂”的老虎是对一切独占者和统治者的惩罚。总起来说，这首诗是一个身处风声鹤唳的伦敦的手工匠人对于英吉利海峡对岸的法国革命者所拥有的革命暴力的颂歌。

对于法国革命，布莱克不是一般地赞成，而是热烈地拥护。用行动 2 ，也用作品。除《老虎》之外，他还有一系列其他作品表达了向往革命的强烈感情。长诗《法国革命》（The French Revolution ，1791）即是其一。此诗的首章——也是迄今所见的唯一一章——有长达十八音节一行的新格律，写出了法国国王与国民议会的尖锐对立，从巴士底大狱里的黑牢、卢浮宫里的御前会议，一直写到国民议会命令全军撤离巴黎，写得气势磅礴，十分戏剧化。尽管贵族们跃跃欲试，想用武力镇压议会，最后的胜利者却是议会：

微弱的炉火使得冰凉的卢浮宫略现生气；冻僵的血重流了。国王威严地站起；公侯们紧跟在后；他们眼见宫里的广场空无一人，巴黎不剩一卒，沉默着；人声已随军队远去，议会在平静地开会，清晨的阳光照着他们。

我们还可以看看一部写在1790—1793年间的散文作品《天堂与地狱的婚姻》（The Marriage of Heaven and Hell ）。这里面是一些奇异的格言和小故事，充满了似乎矛盾的讽刺性反语，却包含了十分独特的精辟见解，如：

愤怒的老虎比善教诲的马更聪明。

弥尔顿写天使和上帝时，是戴着镣铐的；写魔鬼与地狱时，却自由了。原因在于：他是一个真正的诗人，属于魔鬼一党而不自知。

繁茂是美。

诅咒束缚；祝福放松。

狮吼，狼嚎，海啸，剑伤人：凡此皆永恒的组成部分，因其伟大而反无人见。

这些和其他写于法国革命初起时的1790—1793年间的作品都强调革命者的胜利，国王和“群星”般的贵人们的失败，而在精神上则是从一切方面谴责压制束缚，歌颂自由与人民的力量。不仅如此，布莱克还将革命暴力看作一种极大的精神力量，足以摧毁旧世界，改造人的灵魂，建立世上天国，即他常说的耶路撒冷。他是经常把革命同神魔之争联系起来看的，对革命的热望其实是他的宗教信仰的一部分——只不过在这方面他也是官方教会的叛逆者，而自有他独创的一套神话系统。3

随着法国革命形势的起伏，布莱克的思想也有了变化，但没有同时期知识分子如华兹华斯等人的幻灭感，而只是看待事物更深入了。例如他早就认识到法国革命的思想前驱是伏尔泰、卢梭等人，曾在《法国革命》中几次提到过他们，但并无贬词，直到后来他看出这些人的理性主义也是一种精神枷锁，也是违反真正的上帝之道的，他才谴责他们，所以才有前面引过的“嘲笑吧，嘲笑吧”那样的诗。

他更倾向于辩证地看问题。他早就看出人生里充满矛盾，但又认识到矛盾不是坏事，“没有相反就没有进程”。同时，事物之间有联系，小东西里有大宇宙：

从一粒沙看世界，

从一朵花看天堂，

把永恒纳进一个时辰，

把无限握在自己手心。

——《天真的兆象》

然而要看出这种联系，必须有想象力。想象力是英国浪漫主义诗人的中心信条，后来华兹华斯、柯尔律治、雪莱、济慈等人还要大加发挥，但是布莱克早就强调了想象力的世界是如何至高无上：

这个想象力的世界是永恒的世界，是我们所有的人肉身死亡之后都要返归的神圣之怀。这个想象力的世界是无限的，永恒的，而繁殖的、生长的世界是有限的，暂时的。

———《最后审判一瞥》（1810）

在布莱克的后期作品里，想象力的运用似乎是达到了极致：在《四佐亚》（The Four Zoas ，1794—1807）、《弥尔顿》（“Milton”，1804—1808）、《耶路撒冷》（“Jerusalem”，1804—1820）等诗里，他致力于构筑一个庞大的、复杂的神话世界，至今学者们还在细读那些长长的诗行，想从那充满神魔和动物的语言丛林中找出一个系统。但想象力不是一切，神话也不是一切，这些诗里还有许多人们熟悉的东西，仍然有羔羊与老虎，天使和魔鬼，纯真的孩子和白发飞扬的先知老人，仍然有成对的相反物：压制与反压制，过分的理性与繁茂的精力，人身上的兽性与神性，等等。在大段大段的呼喊、预言、警告之间，我们忽然又听到了一种熟悉的人的声音，在诉说经验和经验的代价：

经验的代价是什么？能用一曲歌去买它么？

能用街头舞去买智慧么？不能！要买它得交出人所有的一切，妻子，儿女统统在内。

智慧的出售处是无人光顾的荒凉市场，是那农夫耕种而收不到粮食的干枯田地。

在夏天太阳照耀下取得胜利是不难的，

在葡萄丰收时坐在满载粮食的大车上唱歌也不难，

劝受折磨的人要忍耐也不难，

拿审慎的规则去劝无家的流浪汉也不难，

同样不难的是在冬天听着饿鸦的号叫，

当自己身上血管里流着热酒和羔羊的骨髓的时候。

不难的是向发怒的风雨雷电大笑，

是听狗在冬天的门外狂叫，或狐狸在屠宰场上的哀鸣，

是看每阵大风吹来天使，每声雷轰带来祝福，